中國禪宗和傳統美學藝術

唐代偉大的詩人和畫家王偉對佛教很熟悉。他的《袁安臥雪圖》在雪地里畫了一叢香蕉，時空嚴重錯位。與魏晉著名畫家顧凱的臉頰和三毛相比，這種構圖方式本質上是不同的。顧基本上是現實的，夸張只是為了滿足畫中人物構圖生動的需要，而王偉的雪中香蕉畫則完全是為了揭示一定的精神境界。

王偉空虛的觀看方式符合禪宗的對法，似乎毫無疑問。《袁安臥雪圖》在美學史上具有重要意義，標志著禪宗在傳統美學和傳統藝術方面的突破。從那時起，圖像可以是現實的，在天然毛巾中有它的模型，是固有的傳統，也可以是隱喻，在自然中沒有它的模型，是新的。

禪宗追求的是個某種意識境界，在這種境界中成為佛陀。如果你堅持空虛，那么主體的解脫就無法得到證明。因此，只有采用色即空的相對主義方法，才能將色與空、性與相統一。這種統一必然體現在境界上。一方面，境界是心態，另一方面，它是一個隱喻。它不僅能理解自己，還能誘導他人理解。

領域（啟蒙）具有以下特點。首先，它來自世界，是空觀的產物。其次，它是啟蒙的，是瞬間的精神體驗，是獨特的（禪宗的體驗總是現在和獨特的）。第三，它是一個內化的圖像（也可以是動作、姿勢或表達）。第四，圖像是一個真實或般若的隱喻，超絕對的時間和空間。第五，圖像有時是由時間和空間錯位組成的。

境界的意義非同尋常，后來王國維以境界概括了中國藝術的審美特征。禪宗主空的自然觀與看空的人格觀相結合，通過感性去證和悟精神本體，孕育了一種全新的審美觀:心創造的境界和意境。它對中國人的貢獻是一種極其精致、空靈、細膩的精神享受。它重塑了中國人的審美經驗，使了中國人的審美經驗，使遙傳統相比，

作為審美史的概念，境界一意境應該在禪宗成立后，才在唐代成立。從唐代以后審美藝術的發展中，我們可以看到禪宗的隱喻方式將精神深度引入中國山水畫和意大利繪畫，使其精神化、境界化將更虛幻的意義引入中國詩歌的愛情傳統，最終形成詩歌的意境。